بی اطلاعی از معماری

مردم نسبت به نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی وادبیات حساس اند، اما نسبت به معماری هیچگونه حساسیتی ندارند. آن روشنفکری که از شناختن هنرمندی نقاش، ابا دارد، شرم می کند، از اینکه اعتراف کند چیزی درباره ی افرادی از جمله معماران نامی، نمی دانند، ابایی ندارند. روزنامه ها ستون هایی را به نقد کتاب ها، نقاشی، فیلم، موسیقی و هنر و… اختصاص می دهند ولی معماری در این روزنامه به فراموشی سپرده میشود.
درباره ی آثار معماری برجسته و با ارزش، تنها هیچگونه تبلیغ مناسبی انجام نمی گیرد، حتی هیچ وسیله مؤثری هم وجود ندارد که از احداث ساختمان های زشت جلوگیری کند. برای «فیلم» و ادبیات سانسور وجود دارد، اما هیچ محدودیتی برای جلوگیری از شهرسازی و معماری ناهنجار موجود نیست.
و بالاخره هر کسی مختار است که پیچ رادیو را ببندد و یا کنسرتی را ترک کند. فیلم یا نمایشی را که مورد پسندش نیست نبیند و یا کتابی را که مایل باشد نخواند، اما هیچ کس نمی تواند در برابر بنایی که صحنه زندگی شهرنشین ها را شکل میدهد، دیدگان خود را ببندد.
بی تفاوتی نسبت به معماری در ذات و فطرت انسان نیست و یا از طبیعت بنا سرچشمه نمی گیرد، این موردی است که نیاز به تحقیق و بررسی دارد. بدون تردید، در زمینه معماری مشکلات عینی وجود دارد. معماران، تاریخ نویسان و ناقدان هنر، بعنوان ارائه دهندگان پیام علم و هنر این فن، قادر نیستند که عشق به معماری را در بین توده مردم و یا دست کم در بین افراد تحصیل کرده، اشاعه دهند.
معمارانی که به حرفۀ خود عشق می ورزند، از نارسایی بناهای کنونی رنج می برند، اما امروزه بخش عظیمی از آنها دارای آن فرهنگی نیستند که قادر باشند معماری را در جایگاه واقعی اش قرار دهند.

قضاوت درباره ی معماری
مورد تأیید بودن وحدت هنر، به تمامی کسانی که در زمینه ی هنری فعالیت دارند، اجازه قضاوت درباره ی تمامی کارهای هنری را داده است، اما آنان ارزیابی از نقاشی را تا پهنه ی هنرهای «فیگوراتیو» می گسترانند و همه ی هنرهای «فیگوراتیو» را تا ارزش نقاشی تقلیل میدهند. آنان در این صورت فراموش می کنند که آنچه مختص معماری است، یا مجسمه سازی و نقاشی تفاوت دارد. در حقیقت همین تفاوت است که معماری را از دیگر هنرهای تصویری مشخص میکند.
بی اطلاعی مردم از معماری و بی تفاوتی آنان نسبت به این مسئله وجود دارد، اما در برابر چنین اغتشاشی در نقد، آیا میتوانیم صادقانه مردم را متهم کنیم؟ آیا این نوعی نقصان در تعبیر روشنی از معماری نیست که چنین بی تفاوتی و بی اطلاعی را سبب میگردد؟ وقتی مهندسان، تاریخ معماری را که چیزی سوای تکنیک ساختمانی است. می نویسند، چگونه انتظار  دارید که توده ی وسیع مردم آن را بفهمند؟ وقتی باستان شناسان به تعلقل فلسفی اصرار می ورزند و از طرف دیگر زمانی که ناقدان، هنر معماری را در پرتو و انعکاسی از گرایش های نقاشی معرفی می کند، به کدام دلیل مردم باید بر روی معمار تعمق کنند و به سرچشمه ی اولیه ی آن، یعنی نقاشی و مجسمه سازی باز نگردند؟
اگر بخواهیم دانش نگرش به معماری را به مردم آموزش دهیم بیش از هر چیزی لازم است که در شیوه ی کار، صراحت داشته باشیم. خوانندگان معمولی، کتاب های زیبایی شناسی و نقدهای معماری را مرور می کنند و در کلمات بی در و پیکر مانند «حقیقت» ، «حرکت» ، «نیرو» ، «نیروی زندگی» ، «شخصیت». «تشابه». «تضاد»  و… غرق می شوند، این ها کلماتی هستند که نویسندگان مختلف در بحث هایشان از کیفیت معماری پشت سر هم ردیف می کنند، بدون آنکه روشن سازند به چه چیزی اشاره دارند، همه ی این کلمات مسلما” جایی بر حق در تاریخ معماری خواهند داشت، اما به شرط اینکه جوهر و اساس معماری روشن باشد.

فضا عامل مهمی در معماری
خصوصیت مهم معماری (خصوصیتی که آن را از سایر فعالیت های هنری متمایز می گرداند) در عملکرد سه بعدی آن است که انسان را در خود جای می دهد.
نقاشی دو بعدی است، حتی اگر بتوان سه تا چهار بعد را نیز به آن القا کرد. مجسمه دارای سه بعد است، اما انسان نسبت به آن در خارج قرار می گیرد، از آن جدا است و سه بعد آن را از خارج مشاهده می کند. لیکن معماری به مانند مجسمه ی بزرگی است که داخل آن را خالی کنند و انسان به داخل آن برود و قدم برند.
وقتی میخواهند خانه ای را بسازند، معمار چشم اندازی از دید خارجی بنا را ارائه می دهد و شاید چشم اندازی از اتاق  نشیمن عرضه می کند سپس پلان ها، نماها و برش ها را در اختیار شما قرار می دهد. یعنی در واقع حجم معماری را، سطوحی که آن را می بندد، به شما معرفی می کند، دیوارهای خارجی و داخلی، سطوح عمودی و افقی. استفاده از این شیوه معرفی در کتاب های فنی تاریخ معماری و توصیف آن در متون مردمی تاریخ هنر به وسیله عکس، وسیعاً  باعث عدم شناخت از فضا میگردد.
در واقع پلان بنا، چیزی جز تصویر مجرد آن بنا، تمامی دیوارهایش  بر روی سطوح افقی نیست. مقتضی است که هیچ کس نمی تواند آنرا ببیند، مگر برروی کاغذ و تنها به هنگام پیاده کردن اندازه های مختلف عناصر ساختمانی به دست کارگران توجیه پذیر است.
به بیانی دیگر، ما انتقال عملی را که معمار از طریق اندازه هایی برای استفاده سازنده ی بنا مشخص می کند، بعنوان یک کار معماری ارائه میدهیم. در حالیکه معماری از مجموعه عرض ها، طول ها و ارتفاع های عناصر ساختمانی که فضا را می بندد، مشتق نمی شود، بلکه درست از همان خلاء از فضای بسته شده، از فضای داخلی که انسان ها در ان راه می روند و زندگی می کنند. مشخص میگردد. بالاخره برای شناخت نسبی دانش نگرش به معماری، کم وبیش از همان روش هایی استفاده میشودکه برای نشان دادن یک نقاشی به کار گرفته می شود. به صورتی که مثلاً ابعاد و تابلو را به دست می دهد یا اینکه فضایی از رنگ های مختلف را جدا از یکدیگر ایجاد شده اند، محاسبه می کند.
واضح است که شعر، تنها مجموعه ای از ابیات زیبا نیست و زمانی که می خواهید نسبت به یک شعر قضاوت کنید، مجموعه آن را با هم مطالعه می کنید. اگر هم بعداً ابیات را جداگانه تحلیل کنید این کار را با نگرش به کل آن مجموعه انجام خواهید داد. کسی که می خواهد مطالعه ای را در زمینه معماری انجام دهد{آغاز کند}. بیش از هر چیز باید تشخیص دهد که پلان بطور مجرد روی کاغذ میتواند زیبا باشد. چهار نما از جهت تعادل سطوح پر و خالی، برآمدگی ها و فرورفتگی ها ممکن است خوب مطالعه شده باشد و حجم مجموعه بنا نیز متناسب به نظر برسد، لیکن به رغم همه ی این مسائل، امکان دارد که بنا به لحاظ معماری فقیر باشد. فضای داخلی آن، به هیچ شکلی نمی تواند ارائه گردد و به هیچ طریقی نمی تواند درک گردد، مگر با تجربه ی مستقیم.
فضا
فضا عامل اساسی در معماری است، تملک فضا، یعنی «دیدن» بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است تا زمانی که نیاموخته ایم جایگاه نظری آن را بفهمیم و آنرا به مشابه عنصری اساسی در نقد معماری به کار بریم، تاریخ معماری و بنابراین لذت بردن از معماری تنها به گونه ای مبهم وجود خواهد داشت. بطوریکه با همان نقد نقاشی و مجسمه سازی که بناها مورد نقد قرار می گیرند، به مشاجره خواهیم پرداخت. دیگر اینکه به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم نشست که بطور انتزاعی تصور شده اند نه آن بناهایی که بطور مشخص لمس شده اند. مطالعات و تحقیقات، تنها به چهارچوب اطلاعات متن شناختی محدود می شوند. داده های اجتماعی، عملکردی، داده های ساختمانی یعنی آن مسائل فنی، زاده های حجمی و تزئینی، یعنی آن مسائلی که مربوط به مجسمه سازی و نقاشی است. مسلما” بسیار لازم اند، اما در تشخیص ارزش های معماری، اگر زمانی مایه و جوهره ی آن که فضا است. فراموش شود کافی نیستند …. بخش وسیع و بی تناسبی در نوشته های تاریخ معماری مدارس، به تاریخ اجتماعی و شاید هم به تاریخ روانشناسی (از طریق مطالعه در مورد شخصیت نویسندگان) اختصاص یافته است، اما در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است.
معماری چیست؟ اکنون آنچه بیشتر اهمیت دارد این است که آنچه معماری نیست، چیست؟ آیا معیار تشخیص دقیق معماری، در زیبایی و زشتی بناست؟ به بیانی دیگر، آیا اختلاف بین معماری و آنچه معماری نیست، براساس قضاوتی کاملاً زیباشناختی صورت می پذیرد پس در این صورت، فضا که عامل اساسی در معماری بشمار می رود، چیست؟ ابعاد آن چه تعداد است؟ اینها نخستین پرسش هایی هستند که در نقد معماری مطرح اند.
درون  و برون
گفتیم که چهار نمای،خانه، کلیسا و یا ساختمانی عظیم، هر چقدر هم زیبا باشد، فقط جعبه ای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری را محدود کرده است. ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد، اما به هر حال جعبه است. در هر بنایی حاوی جعبه ساخته شده است، مظروف یا محتوا، همان فضای داخل آن است، بسیاری از اوقات وضعیت و موقعیت یکی، بستگی به دیگری دارد.
میتوان با تحلیلی سریع مشاهده کرد که در موارد بسیاری به جعبه ساخته شده بیشتر از طریق دیوارها توجه میشود تا از طریق فضای معماری آن. ببینیم جعبه ساخته شده باتوجه به دیوارهایش در یک بنا دارای چند بعد است. آیا میتوان آن را با ابعاد فضای موجودش، یعنی با فضای معماری اش مقایسه کرد؟
لازم بود که برای ارائه و معرفی محدوده داخلی و دید خارجی بنا، منتظر کشف پرسپکتیو می شدند سپس عکاسی کار را آسان کرد و گرفتن عکس در بین توده ی مردم رواج یافت.
درست همان زمانی که به نظر می رسید. بحث ها روشن شده است. مسئله به لحاظ فنی به سرانجام رسیده است، فکر بشر به این نتیجه میرسد که علاوه بر سه بعد پرسپکتیو در اجسام ما بعد چهارمی نیز وجود دارد. رخداد انقلاب کوبیسم درست قبل از جنگ ، این گونه بود.

نقاش پاریسی در سال ۱۹۱۲ چنین منطقی را ارائه داد:
” من جسمی را می بینم و آن را ارائه می دهم، بطور مثال جعبه یا میز،این جسم را از زاویه ای می بینیم و از همان زاویه دید. آن را در سه بعد ترسیم می کنم. اما اگر جسم را بین دستهایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم ، در هر قدم زاویه دیدم عوض میشود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید باید پرسیکتیو جدیدی را ارئه دهم، در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمی شود. برای ارائه ی کامل جسم باید بی نهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بیشمار ترسیم کنیم”
بنابراین ، با تغییر مکرر زاویه ی دید علاوه بر سه بعد، بعد دیگری مطرح گردید. چنین بود که زمان به عنوان “بعد چهارم” مطرح شد. آنان با روی هم قراردادن تصاویر مختلف جسم از زاویه های مختلف آن مجموعه را در زمان واحد به تصویر کشیدند.
(کوبیست ها) نیز در همین نقطه متوقف نشدند. عشق آنان برای کشف و درک حقیقت جسم تا به آخر، آنان را به این فکر هدایت کرد، در حقیقت هر جسم علاوه بر فرم خارجی، دارای اندامی درونی است. یعنی علاوه بر پوست و عضله و استخوان بندی، یک ساختمان درونی هم دارد. این همان، چیزی است که آنان در نقاشی های خود، همزمان تنها صور متفاوت خارجی یک شئی را ارائه نمی دهند. برای نمونه میتوان جعبه بازی را در نظر گرفت. جعبه ای که بصورت سطح درآمده و دیوارهایش از یکدیگر باز شده باشد.
به نظر میرسد که این چهارمین بعد، جوابگوی ابعاد معماری است. ما مجسمه ای را بین دست هایمان می چرخانیم تا آن را از تمامی جهات ببینیم یا در اطراف دسته ای از مجسمه  می چرخانیم تا آنها را از جهات مختلف از هر سمت و از فواصل مختلف، بررسی کنیم. چنین لرزشی در معماری بیانگر همان عامل زمان است… هر اثر معماری برای اینکه درک گردد و در آن زندگی شود. زمان قدم های ما را طلب می کند.
اما بعدی که همه ی هنرها مشترک است نمی تواند شاخص هیچ یک از آنها باشد لذا فضای معماری در چهاربعد پایان نمی پذیرد و بنابراین، این عامل جدید یعنی زمان در معماری و در نقاشی دو معنای متفاوت دارد:
در نقاشی، چهارمین بعد. کیفیتی در معرفی و در ارائه ی اجسام. یا در واقع عنصری است که نقاش آن را از حقیقت جسم به منظور تصویر کردن آن برروی صفحه انتخاب می کند در حالیکه نیازی به حضور شخص نظاره گر نیست. در مجسمه سازی حرکت کیفیتی است از خود مجسمه که ما آن را نظاره می کنیم.
اما معماری پدیده ای است کاملاً متفاوت و مشخص. در اینجا انسان است که با حرکت خود در داخل بنا به مطالعه می پردازد و به اصطلاح چهارمین بعد را به وجود می آورد و حقیقت تمام و کمال آن را به فضا می بخشد.
حال این خلاء معماری ، این فضا، چند بعد دارد؟ پنج بعد، شش، …  و شاید بی نهایت بعد، اما بالاخره کافی است مشخص شود که فضای معماری با مفاهیم و معانی نقاشی و مجسمه سازی تعریف شدنی نیست. فضا پدیده ای است که تنهادر معماری مشخص می شود و بر مبنای فضاست که معماری ویژگی هایش را کسب می کند.
گفتن اینکه معماری بیانی زیباست و یا اینکه هر چیز جز معماری “زشت” است. چیزی را روشن نمی کند. بنابراین به هر جهت لازم است که تعریف تحلیلی دوباره از بنا بدست داده شود.
تعریف دقیقتری که امروز {۲۰۰۰-۱۹۹۰} میتوان از معماری داشت. این است که فضای داخلی آن چگونه منظور شده است. معماری خوب، معمار است که دارای فضای داخلی باشدو انسان را جذب کند. او را تربیت کند و او را به لحاظ معنوی رام کند. معماری بد،معماری است که فضای داخلی اش انسان را ناراحت کند. و اورا گریزان سازد، اما مسئله مهم تری که لازم است روشن شود. این است که آنچه فضا ندارد، معماری نیست.
باتوجه به این نکات، می دانیم که کتابهای تاریخ معماری پر از بحث هایی است که هیچ گونه ارتباطی با معماری ندارند. صفحات زیادی به نمای بناها اختصاص داده شده است، اما اینها در ابعاد وسیعی به بحث های مجسمه سازی و پلاستیکی مربوط می شوند و نه به معماری و فضا. یک اوبلیسک  ، یک چشمه، یک بنای تاریخی، یک تاق نصرت، همگی آثاری هستند که میتوان در تاریخ معماری آنها را مشاهده کرد. این آثار میتوانند شاهکارهایی شاعرانه باشند، اما معماری نیستند. هر چند که بحث معماری گرایش دارند ولی معماری نیستند.
در اینجا امکان دارد سؤ تفاهم خطرناکی رخ نماید: مبانی نظری معماری
۱-    تجربه فضایی در معماری، تنها در داخل یک بنا ممکن است، در نظر گرفته شود. در این صورت، فضای شهری دیگر عملا” وجود نخواهد داشت.
۲-    فضا، آغاز و پایان معماری است بنابراین تعریف فضایی، در تعبیر بنا به عنوان وسیله ای برای نقد و قضاوت بر اثر معماری کافی است.
نکات تاریک یاد شده، با ارائه ی مبحث زیر دگرگون میشود.
تجربه ی فضایی معماری در شهر تداوم می یابد. در خیابان ها و در میدانها، در کوچه ها و در پارک ها ، در استادیوم های ورزشی، در حیاط خانه ها، در هر جایی که ساخته دست انسان خلاء ها را محدود کرده و در واقع فضای بسته ای به وجود آورده است.
آیا میتوان فضای بزرگراه مستقیم الخط یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، در بیان به عنوان یک تجربه معماری به مفهوم یک فضا مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید بوسیله پرده با
– چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشت درخت و یا به وسیله ی عناصری که فضای معماری را متمایز می کنند. محدود شده باشند، فضای شهری محسوب می شوند. هر بنا دو فضا را همزمان به وجود می آورد: فضای داخلی که به وسیله ی اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به وسیله ی آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است. بنابراین واضح است که موضوعات کاملاً جدا از معماری (پل ها، اوبلیسک‌ها، چشمه ها، طاق نصرت ها، مجموعه درختان و جز آن بطور خاص نمای بناها، در بازی شکل دهی فضای شهری وارد می گردند.اگریک چهاردیواری، زیبا تزئین شده باشد، به خودی خود یک فضای زیبا را به وجود نمی آورد. مثلا” گروهی از خانه های ساخته شده به طرزی فوق العاده میتوانند یک فضای شهری را بوجود آورند و برعکس

و اما در مورد دومین سوء تفاهم:
اینکه فضای داخلی جوهر و اساس معماری است، بدین معنی نیست که ارزش یک شهر معماری در ارزش فضایی آن پایان می یابد. بلکه هر بنایی با مجموعه ای از ارزش های مختلف مشخص می شوند: ارزش های اقتصادی، اجتماعی، فنی، عملکردی، هنری، فضایی و تزئینی.
همانگونه که تزئینات زیبا هرگز نمی توانند فضایی زیبا ایجاد کنند. فضای رضایت بخش نیز اگر دیوارهایی که آنرا می بندند مناسب باشد دست کم تا زمانی که مجدداً نوسازی نگردد. هیچ گاه محیط هنرمندانه ای را به وجود نخواهد آورد. ممکن است انسان اتاق زیبایی ببیند که در ودیوار آن، خراب شده است. یا زشت رنگ آمیزی شده است. یا مبلمان آن نامتناسب و یا نور آن ضعیف باشد. بدون تردید اینها مسائلی نسبتاً کوچک اند. زیرا که به راحتی میتوان تغییرشان داد. در حالیکه فضای موجود همچنان پابرجاست. داوری زیباشناسی درباره ی یک بنا، تنها بر اساس ارزش خاص معماری آن استوار نیست، بلکه عوامل جانبی آن نیز در این میان نقش دارند. نقاشی، تزئینات ، نقش های موزائیکی ، نقش برجسته ها ، تابلوها و گاهی نیز تزئینات داخلی مانند مبلمان.
با گذشت یک قرن از معماری تزئینی ، تندیس گونه و غیرفضایی، جنبش مدرن با اندیشه ی شکوهمند خود را از طریق بردن مجدد معماری در میدانی که سزاوار آن است، تزئین بناها را کنار گذاشت و تاکید را برروی آیین ارزشهای به حق معماری، یعنی ارزش های حجمی و فضایی قرارداد.
ولی دوباره تزئینات به معماری وارد شدند.
لازم است که تزئین، مجسمه سازی و نقاشی داخل مطالعات بنا گردند. اهمیت اینها کمتر از علل اقتصادی ، ارزش های اجتماعی و عملکردی و دلایل فنی نیستند.
پس همه ی اینها لازم است که وارد معماری شوند. همان گونه که وارد هر پدیده بزرگ هنری و یا اندیشه و عملکرد انسانی می گردند، اما چگونه باید داخل گردند؟ طبعاً نه با بی قیدی به گونه ای که وحدت عام و تهی هنرها را باور داشت، بلکه اینها در معادله ی معماری داخل می شوند و به لحاظ اسمی و توصیفی و همین طور به لحاظ جوهر و تداوم در جایگاه خود قرار می گیرند.
تاریخ معماری بیش از هر چیز، تاریخ درک فضایی است، داوری معماری اساسا” داوری درباره فضاهای داخلی بناست، اگر این داوری به خاطر فقدان فضاهای داخلی عملی نباشد، چه ستون ترایانا و یا چشمه برنیتی، همگی خارج از حد تاریخ معماری هستند و از آنجا که یک مجموعه حجمی به شمار می روند، صلاحیت داوری تاریخ شهرسازی قرار می گیرند و از جهت ارزش هنری، در رده تاریخ مجسمه سازی قرار می گیرند.
اگر داوری نسبت به فضای داخلی منفی باشد، بنا در رده ی کارهای غیرمعماری ویا معماری بد قرار می گیرد، حتی اگر عناصر تزئینی آن بتوانند در محدوده ی تاریخ هنر مجسمه سازی قرار گیرند. اگر داوری نسبت به فضای بنا مثبت باشد، این بنا وارد تاریخ معماری میشود. حتی اگر تزئینات آن چندان در خور نباشد و حتی اگر بنا در مجموع و از هر لحاظ چنگی به دل نزند و بالاخره اگر داوری نسبت به مفهوم فضایی یک بنا، نسبت به حجم آن و نسبت به تمامی تزئینات آن مثبت باشد. در این صورت ما در برابر یک اثر بزرگ و سالم هنری قرار خواهیم گرفت که در آن حقیقت مافوق، همه ی ابزار بیان کننده ی هنرهای فیگوراتیو همکاری خواهند داشت.
اگر نیک بیندیشیم ، خلاء، عامل اساسی در معماری هستند و در اصل مسئله ای طبیعی به شمار می رود. زیرا معماری فقط هنر نیست، تنها تصویری از زندگی تاریخی یا زندگی ای که ما گذرانده ایم و یا دیگران گذرانده اند نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر، نوعی محیط است، نوعی صحنه است. جایی است که زندگی ما در آن جریان می یابد.